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審美話語的現代表意實踐
一、表意范式的形態學一般話語的歷史形態學與藝術風格學的結合是我們探討審美現代性與表意實踐關系的基本思路。假如說自啟蒙運動以來的藝術風格史可以約略地歸納為現實主義、現代主義和后現代主義三種基本形態的話，那么，從表意實踐層面來透視這三種藝術歷史形態又會有何發現呢？
在這方面，社會學家拉什的一個理論是很有啟發的參照系。拉什依據他的符號政治經濟學理論，認為現實主義、現代主義和后現代主義是三種不同歷史階段的表意體制的“理想類型”。他寫道：
現代主義認為，種種表征是成問題的，而后現代主義則認為現實本身才是成問題的。讓我來具體解釋這個看法。依據“現實主義”的理想類型，文化形式無疑是能指，它們被認為毫無疑義地表征了現實。所以，現實主義既不質疑表征，亦不懷疑現實本身。恰如我上面提到的，現代主義的自律化，也是文化形式脫離現實的自律化。因此，隨著表征變得自身合法化了，表征本身也就呈現為某種曖昧不清的形態。……后現代主義在對位中視為成問題的東西并不是表意過程，不是“畫面”，即是說，不是表征，而是現實本身。（注：Scott Lash,Sociology of Postmodernism(London:Routledge,1990),13-14。）
在這段頗有啟發性的論述中，拉什區分了從現實主義到現代主義再到后現代主義三種文化形態的表意方式的兩個重要層面。首先是表征與現實的關系，其次是主體對這種關系或某一方面的價值立場和判斷。從這段描述中我們大致可以引申出如下結論性的看法：現實主義是一種再現性的藝術風格，它的特征體現為對表征和現實都是信賴的。也就是說，一方面，現實本身是可靠的、實在的，另一方面，再現現實的藝術符號或表意范式本身也是可靠的，因此藝術可以真實地再現實在世界。其實，自文藝復興以來，尤其是啟蒙運動的藝術實踐的主要藝術“認知型”就是這種觀念，亦即福柯所說的以“相似論”為核心的話語型，波德里亞所說的符號是基本現實的反映。這里尤其重要的是拉什指出了主體對表征和現實相互關系的信賴，這便構成了現實主義（亦可稱之為古典的）風格的基本特征。到了現代主義階段，再現或表征出現了深刻的危機，這一危機是由于古典的藝術觀念受到嚴峻的挑戰，一方面，現代主義表意實踐開創了許多前所未有的表達方式，對新奇的崇拜導致了傳統的表征方式失效了；另一方面，現代主義的表意實踐似乎有意回避對人們熟悉的生活世界的描繪，熱衷于探索“非人化”世界的種種層面。與古典時代藝術家對現實和表征及其關系的信賴不同，現代主義藝術家開始懷疑符號表現實在世界的可能性和極限。杰姆遜認為，現代主義文學就是對表征問題本身的探索，或者毋寧說是表征危機的反映。在他看來，現代商業社會中語言的墮落激發了作家保存和煥發語言本源活力的沖動。“因此那些寫晦澀、艱深的詩的詩人其實是在試圖改變這種貶了值的語言，力圖恢復語言早已失去了的活力。”“在那些偉大的現代主義小說家和詩人中，我們會發現他們并不是發明了一種新的語言，而是使用語言以達到這樣一個目的，那就是傳達出他們使用的語言后面還有另外一種語言，而這種語言又是他們所不能企及的，總之，表征問題是現代主義面臨的一個重要問題，表征出現了危機。”（注：杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1986年版，第160、161頁。）如果用利奧塔的術語來描述，那就是現代主義的表征的危機其實就是表征不可表征之物；馬爾羅則把這個傾向稱之為現代主義藝術家對“絕對”的追求，他們要表達的正是一種超越了現實的永恒“絕對”。所以我們看到，在現代主義藝術中，充斥著種種奇異甚至怪誕的人物或形象，奧爾特加把這種現象稱為新藝術的“非人化”傾向。他曾指出，將一幅1860年代的畫與畢加索的畫相比，在前者我們可以辨認出一個我們所熟悉的世界，而在后者中我們看到的是一個變形的幾何化的世界，它是一個非真實的世界。“現代藝術家不再笨拙地朝向現實，而是朝向與之對立的方向行進。他明目張膽地把現實加以變形，打碎人的形態，并使之非人化。”（注：J.Ortegay Gasset,"The Dehumanization of Art,"in Criticism:The Major Texts,ed.W.J.Bate
(New York:Harcourt Brace Jovanovich,1970),661。）這大約就是福柯所說的符號自我指涉的第三階段，它體現為對某種內在性的追求和表達，體現為對符號自身（能指）的關注。用波德里亞的描述，就是從再現性的“約束性”符號向自由的符號的轉變，是從形象遮蔽和歪曲了基本現實到形象掩蓋了基本現實缺失的過程，這個基本現實就是日常生活的世界。從表面上看，這個轉變體現為現實世界在藝術中的隱退，但其中重要的乃是表意實踐重心的位移，從現實世界轉向超現實世界，無論是內心世界或烏托邦，都揭示了現代主義藝術內在的危機，那就是對藝術符號表現真實世界這一古典信條的懷疑。這一懷疑在拉什看來并不是對現實本身的懷疑，而是對符號再現這一現實功能的質疑。即是說，藝術的符號像科學符號那樣是對現實客觀世界的真實反映，毋寧說它是對藝術家主觀精神世界的表達。這個傾向從浪漫主義以來的種種藝術風格和潮流中可以清晰地看出，在美學上一般稱之為從再現到表現的深刻轉向，它與審美現代性的關系尤為密切。
從現代主義的表意范式向后現代主義的表意范式過渡，一個最明顯的轉變是表征與現實關系的新的危機。在拉什看來，現代主義是對表征本身的懷疑，現實主義美學對表征和現實本身及其關系的信賴消失了；而在后現代主義美學中，與其說是對表征的懷疑，不如說是對現實本身的懷疑。這個說法如果和波德里亞的理論結合起來，便可以清楚地看出個中三昧。在波德里亞看來，當代社會的符號交換和生產已經加劇了符號與現實之間關系的分離，從符號反映基本現實，到逐漸脫離現實，最后達到了與任何現實無關，成為符號自身邏輯的復制和擴張，所謂“地圖（符號）在先原則”取代了“地域（現實）在先原則”，即如是。換言之，當符號不再是現實的表征而成為自身的復制時，能指脫離了所指自律化，一切依據模型來復制，這就進入了一種“超現實”階段。照拉什的看法，符號自律發展而不再信賴表征，進而導致對現實本身的懷疑。用波德里亞的話來說，“超現實”取代了現實成為符號生產的主導范式。“模擬不再是一個地域、一個參照物或一種本質的模仿，它是經由沒有原本或實在的現實物模型而產生的：即一種超現實。”“超現實展現了一個更高級的階段，在這個范圍內，它消除了現實的東西和想象的東西之間的對立。非現實的東西不再留存于夢幻或超越物之中，它就在現實的幻覺相似物之中。”（注：Mark Poster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings
(Stanford:Stanford UniversityPress,1988),166,145。）這里，波德里亞指出了后現代符號交換的一個重要趨向，真假不分，假的比真的更真。這一點在后現代的媒介文化中已十分明顯，電影、電視、網絡、電子游戲等媒體創造了一個巨大的虛擬空間，影像的生產超越了對傳統的原本的模仿而轉向對模型的復制，符號生產的游戲規則呈現出深刻的變遷。這一轉變進一步拋棄了現代主義時期的表現性，變成了對符號自身邏輯的復制和模擬，用波德里亞的描述來說，符號與任何現實無關，它不過是自身純粹的仿像而已。
至此，我們可以對三種表意實踐或話語范式作一些推證和概括，進而標示出不同文化形態的話語認知范式。
轉換為美學的術語，上述轉向可以概括為從再現到表現的轉折，它呈現為美學風格的嬗變，亦即通常所說的從寫實主義的傳統轉向對內在性的表現。這個轉變亦即黑格爾所說的藝術史的古典型向浪漫型的轉變。在黑格爾看來，古典型的特征是物質形式與精神觀念之間的和諧，而從古典型向浪漫型的轉變，其重要特征就在于這種形式與內容、物質與精神之間的和諧消失了。與象征型藝術相反，浪漫型藝術是精神觀念越出了物質形式，回到了精神理念自身。“于是理想原有的單純的牢固的整體就分化為兩方面的整體，一個是獨立自在的主體方面的整體，一個是外在現象的整體，通過這種分裂才能使精神達到它與它本身的內在因素的更深刻的和解。精神所依據的原則是自己與自己相融合（本身融貫一致），是它的概念和實際存在的統一，所以精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情緒和一般內心生活里），才能找到適合它的實際存在。……這種精神返回到它本身的情況就形成了浪漫藝術的基本原則。”（注：黑格爾：《美學》，朱光潛譯，第二卷，商務印書館1979年版，第274-275頁。）精神回到自身，擺脫了物質形式的束縛，必然導致了浪漫型藝術對內在性和形式革新的崇拜，用黑格爾的話來說，因為只有在精神本身包含了它的實際存在，才能“享受到它的無限自由”。（注：黑格爾：《美學》，朱光潛譯，第二卷，商務印書館1979年版，第274頁。）這樣來解釋，我們就能理解為什么后來奧爾特加反復強調的現代主義藝術會出現“非人化”現象，也就不難理解為什么利奧塔斷言先鋒派乃是對不可表征之物的追求，也不難理解為什么波德里亞把“虛擬”和“仿像”作為當代藝術文化的典型征候。“如果說根據這種新內容來形成美，那么，前此所說的美只能處于次要的地位，現在的美卻要變成精神的美，即自在自為的內心世界作為本身無限的精神的主體性的美。……其中形象的改變是由浪漫型藝術的新內容所制約的。”（注：黑格爾：《美學》，朱光潛譯，第二卷，商務印書館1979年版，第275-276頁。）這種轉變在拉什看來，就是所謂的從對表征和現實及其關系的信賴，向懷疑表征的深刻轉型。懷疑表征就是懷疑傳統的藝術表意方式（模仿、寫實或再現）的有效性。因為在精神回到自身的過程中，任何外在的真實都不再被重視，任何呈現這種真實的方式亦被懷疑。如果說古典藝術是精神滲透在外在經驗現象里，那么，“在浪漫型藝術里內在的精神對直接的現成的世界的形狀和構造方式是漠不關心的”。（注：黑格爾：《美學》，朱光潛譯，第二卷，商務印書館1979年版，第286頁。）所以，“陌生化”、“內在性”、“非人化”、“能指的游戲”這樣的觀念必然會在現代主義藝術中大行其道。因為，“浪漫型藝術就到了它的發展的終點，外在方面和內在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術就否定了它自己，就顯示出意識有必要找比藝術更高的形式去掌握真實。”（注：黑格爾：《美學》，朱光潛譯，第二卷，商務印書館1979年版，第288頁。）在黑格爾的這一宣判中，我們已經感悟到上個世紀學術界熱衷于討論的“藝術終結論”的弦外之音了。
二、從古典到現代再到后現代
如果我們把藝術史區分為不同的表意范式的構成的不同形態之間的交替轉換，那么，這種轉換就是表意方式的歷史遞變。這里，為了分析的方便，我們不妨將古典的、現代的和后現代看作為三種表意形態，通過這些表意形態的變化來分析現代性。（注：這里，我把表意形態區分為古典的、現代和后現代的，意在表明三種不同的表意實踐歷史形態。所謂古典的，含義是廣泛的，并不是指特定的古典主義，而是泛指一切傳統的、現實主義傾向的文學藝術。而現代主要是指現代主義的，后現代則是指現代主義終結之后的文學藝術運動。區分大致相當于杰姆遜和拉什的現實主義／現代主義／后現代主義的三分結構。前面我們曾指出，后現代文化作為一場運動，實際上是秉承了審美現代性的基本精神，是現代性的另一種表征。然而，值得注意的是，從現代到后現代卻也有許多值得關注的轉變。就藝術的表意實踐來看，現代型與后現代型的表意范式的轉變是不能忽略的，盡管其中的許多基本理念和立場是一以貫之的。因此，我們有必要進一步討論它們的差異，或許我們可以寬泛地把現代和后現代表意實踐視為廣義的浪漫型的兩種形態。從這兩種表意范式的演變中，我們可以瞥見審美現代性表意實踐的某些重要轉變。）
為了便于說清這個問題，這里我們采用一個修正過的艾布拉姆斯“藝術四要素理論”來分析。（注：參見艾布拉姆斯：《鏡與燈），酈稚牛等譯，北京大學出版社1989年版，導論。）我認為，艾布拉姆斯的四要素理論尚缺少一些對各要素之間復雜關系的深入說明。因此，這里有必要對四要素結構圖式作一些必要的修正和發展，以便揭示其中要素的復雜關聯。
附圖
通過這個圖表，我們得到了四個要素及其復雜的多重關系。首先是世界／作品／藝術家／欣賞者這四個基本要素，其次是艾布拉姆斯所提出的四要素的結構圖，以及上圖內三角形結構，而我在這里作出的修正則是強調指出還有幾個外三角結構。它具體可以分為世界／作品／藝術家，世界／作品／欣賞者，作品／藝術家／欣賞者這樣三個小三角形結構。以下我們將以這個復雜的結構來討論從古典到現代再到后現代的表意實踐的變化。
首先，我們要對四要素每個要素本身作簡要分析。古典的表意實踐特征誠如拉什所指出的，是對世界及其表征的充分信賴，所以才導致了寫實的、模仿的或再現的觀念出現。恰如樸素的實在論所傳達的信念，我們認識世界不但是可能的，而且是真實的可靠的。而在現代主義的表征形態中，拉什準確地指出了表意方式的深刻轉變，那就是對表征或再現本身的懷疑。盡管他并未展開論述何以導致了現代主義對表征本身的懷疑。在我看來，這里可以引申的一個結論是，在現代主義階段，藝術的表意實踐雖然對表征本身開始懷疑，所謂“意義的危機”或“表征的危機”即如是，但是對實在世界本身尚未出現懷疑。而后現代的一個重要特征在于，這種懷疑已經不再限于表征，而是轉向了實在世界本身。換言之，正像拉什所言，如果說現代主義是對表征的質疑的話，那么，后現代主義的表意實踐則呈現出一種對實在世界本身的質疑。就世界這一因素來說，從古典到現代再到后現代，有一個從信賴到懷疑的轉變。
就藝術家這個要素來說，也有一個深刻的轉變，那就是從把藝術家視為載體、傳達者或鏡子，向自主的天才的創造主體的轉變，進而又對這一主體產生懷疑的過程。即是說，在古典的表意實踐中，由于模仿論和再現論將世界本身
視為表意的評判依據，如福柯所說，“相似律”制約著藝術實踐。因此，藝術家充其量不過是傳達實在世界的一個工具，早在柏拉圖關于詩人地位的論斷中，就包含了這種思想。而進入現代社會，藝術家的地位越來越趨向于一個獨立自足的主體，從浪漫主義把創造力從神還給人，到天才說和想象說的流行，再到現代主義對藝術家個性風格的崇拜，這都標志著藝術家不再是次要的、被動的和工具性的角色，他們是藝術表意實踐的生產者和創造者。但是，到了后現代主義階段，藝術家的這種主體性又遭遇到懷疑，美國后現代藝術家沃霍爾說他想成為一架機器，像機器那樣作畫。這種說法表明主體消失（從尼采的“上帝死了！”到巴爾特的“作者之死！”）的后現代危機。
從作品這個要素來看，古典的、現代的和后現代的表意實踐均有各自不同的取向。古典的表意實踐把作品視為對現實世界的再現，因此從符號學角度說，作品作為一個能指是有所指的，這個所指亦即現實世界的真實事物。因此，能指／所指／指涉物三者之間存在著某種同一性關系，藝術品是實在世界的表征或再現，這種能指與所指以及指涉物的密切關系使得古典藝術全然不存在所謂“意義的危機”。而現代主義藝術日益轉向“內在性”（康定斯基），轉向精神和情感的表達，轉向形式的變革，因此，就現代主義藝術作品的內在符號學結構來看，能指與所指的關系尚保持著，但與指涉物的關系則顯得越加游離。而到了后現代階段，藝術的表意實踐則呈現為一種能指日益自律自足的傾向，甚至能指與所指之間也出現了深刻的斷裂和張力，現代主義藝術中那種“能指的游戲”傾向在后現代中越來越明顯。因此，就作品這一要素來說，從古典到現代再到后現代，有一個能指與所指以及指涉物同一到緊張，再到逐漸脫節的變化過程。
就欣賞者這一要素來說，古典的表意方式是把欣賞者作為一個單純被動的消費者，他們在這個表意實踐中充其量只是一個接受者，他們所接受的是藝術家的教導，是對非審美的道德教化或社會化的一種濡染。而進入現代主義，藝術欣賞者的地位逐漸被加以提升，從巴爾特對“可讀文本”到“可寫文本”的論斷，到接受美學對接受史（效果史）的強調，再到讀者反應批評對讀者的關注，都表明欣賞者正在經歷一個從被動消費者向主動生產者角色的深刻轉變。到了后現代主義階段，藝術的表意實踐越加強調這種特征，甚至出現了藝術作為意義和文本合作者與生產者的趨向，這一點在后現代的先鋒派戲劇和行為藝術中尤其明顯。（注：參見Scott Lash,Sociology of Postmodernism(London:Routledge,1990)；另見拙譯波萊蒂：《后現代主義藝術》，載《世界美術》1992年第4期。）
接著，我們依照艾布拉姆斯的結構圖式來簡單回顧以下從古典到現代再到后現代的發展歷程。
依照艾布拉姆斯，藝術的四要素構成了三組關系，亦即上圖內三角型所標識的結構關系。他認為，從希臘到20世紀，西方的批評理論或美學邁過了四個不同階段，各自均有不同的主要傾向。在古希臘占據支配地位的是“模仿說”，這種觀念一直延續到19世紀，它關心的是藝術作品與實在世界之間的再現關系。繼模仿說后出現的是“實用說”，它關心的是作品對欣賞者的作用，以欣賞者為中心。它以是否能達到既定目的來判斷作品的價值，往往采用古典的修辭理論，并與傳統的道德教化理論相結合。第三種理論是“表現說”，它是近代浪漫主義的產物，在這種理論中，強調的是藝術家成為藝術品的判斷標準，它關注的是藝術作品如何表現了藝術家情感世界和精神，它把藝術品作為內心世界的外化，是激情的產物，藝術的沖動來源于藝術家的情感欲望尋求表現的沖動。這就是現代主義藝術的主要理論形態之一。第四種理論是“客觀論”，它從18世紀末19世紀初發展起來，到了20世紀成為一種重要的美學觀念。這種理論強調的是藝術的絕對自律性，為藝術而藝術成為其基本信條，作品自身的形式要素的分析成為批評的主要取向。簡而言之，世界、欣賞者、藝術家和作品這四個要素分別構成了四種理論的核心，而世界／作品、作品／欣賞者、藝術家／作品以及作品自身，這四重關系構成了“模仿說”、“實用說”、“表現說”和“客觀說”這四種理論的重心關系。大致說來，前兩種屬于古典的表意形態，后兩種屬于現代的表意形態。“總的說來，以一開始到19世紀初，批評的歷史演講過程可以這樣描述：先是模仿說，由柏拉圖首創，到亞里士多德已做了一些修改；繼而是實用說，它始于古希臘羅馬時期修辭學寫作詩法的合并，一直延續到幾乎整個18世紀；再到英國浪漫主義批評（以及較早的德國）的表現說。”（注：艾布拉姆斯：《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京大學出版社1989年版，第33頁。）
最后，我們來討論一下上圖外三角形諸要素的復雜關系，為了分析的方便，我們分別討論世界／藝術家／作品，世界／作品／欣賞者／，以及作品／藝術家／欣賞者這三組關系。第一個小三角形結構是由世界／藝術家／作品三要素構成的（如圖）。
附圖
在這個結構關系中，可作幾個不同層面的分析。從作品與世界和藝術家的關系上來看，古典的表意方式強調作品與世界的相似關系或模仿關系，而現代形態的表意方式則彰顯作品與藝術家的表現關系。這個轉變艾布拉姆斯模式中已經有所分析，用福柯的理論來說，就是從“相似律”到表征的過程。同時，福柯還提到了從表征向語言的轉換。如果我們用艾布拉姆斯的理論來描述，也可以在一定程度上規定為客觀論，亦即轉向作品形式自身，既不涉及世界，亦不關注藝術家主觀精神世界。這三個要素恰好構成了美學觀念的三種形態：模仿說、表現說、客觀說（或形式說）。從對實在世界的再現，到對藝術家主觀精神世界的內在性的描繪，再到對藝術形式本身的強調，這個過程乃是從古典向現代乃至后現代的重要發展。它可以進一步描述為古典形態的表意實踐過程是世界—藝術家—作品；而現代形態的表意實踐則是藝術家—作品，這也是現代性理論中常常概括的自我或主體性作為現代性核心概念（黑格爾等）的另一種表述。而轉向后現代則是主體的消解，就像波德里亞在描述后現代文化的典型癥狀時指出的那樣，符號依照自身的邏輯運轉，它已經從反映基本現實的存在，到掩蓋這一存在，進而發展到符號與任何基本現實無關，它是純粹的自我指涉。所指和指涉物完全被能指的游戲所取代。從三元關系（世界／藝術家／作品）轉移到二元關系（藝術家／作品），藝術越來越取向于超驗的烏托邦性質，比格爾所描述的現代主義藝術割斷了與生活實踐的紐帶，是對這一趨向的另一種概括。更重要的是，在三元關系中，藝術家作為一個中介環節，面對世界和作品兩重世界，古典的模仿說曾經把藝術家比作“鏡子”，他們是反射現實的中間環節。而在現代形態的二元結構中，由于藝術家與日常世界的關系的消解，主觀的精神性因素彰顯出來，藝術家不必再參照日常世界來構造藝術作品，這就造成了對藝術作品的價值評判標準的巨大轉變。如果說古典表意方式要求某種相似，就意味著評判古典表意方式的標準是世界及其相似關系。或者說，在傳統的藝術批評和美學中，相似律制約下的批評要求的是以日常經驗為參照的批評和評價。
第二個小三角形關系是世界／作品／欣賞者。它構成了另一個結構關系（如圖）。
附圖
在這個結構關系
中，作為主體的欣賞者面對世界和作品兩個要素，由此我們可以推論出不同表意形態的發展邏輯。簡單地說，古典形態由于其模仿或再現的特性，世界作為藝術作品判斷的核心內容，相似作為判斷的依據，因此在古典形態中，欣賞者與作品的評判關系往往局限于參照日常經驗來進行。即是說，一件藝術品的高低優劣，就在于其相似的程度高低。它所參照的不是藝術品這一模仿物，而是現實世界的被模仿物。從學理上說，相似律就是以日常經驗為基礎。所謂相似，也就是通過欣賞者自身的日常經驗來判斷藝術品的模仿或再現的逼真程度如何。從這個角度來說，作品的能指（藝術形式或符號）與所指（實在世界的形象）以及指涉物（實在世界本身）之間，存在著某種趨近或同一性替代關系，因此，在欣賞者和藝術家之間，關于藝術品的模仿與再現理解上也就不存在明顯的張力或矛盾。換言之，在古典藝術的表意形態中，尚不存在所謂的意義危機或表征危機。進入現代表意形態，一個顯著的變化就是對藝術品的判斷不再拘泥于日常經驗的參照作用，而是轉向一個新的維度——審美經驗。現代藝術的典型形態帶有明顯的唯美主義、表現主義或形式主義特征，誠如美國藝術批評家格林伯格所說，現代主義繪畫不再關注畫了什么，它關注的是繪畫獨一無二的形式、媒介和表現風格等因素，他寫道：“每門藝術將變成‘純粹的’，并在這種‘純粹性’中尋找自身具體標準和獨立性標準的保證。‘純粹的’意味著自身限定，因而藝術中的自身批判激烈地演變成為一種自身界定。”（注：拙譯格林伯格：《現代主義繪畫》，載《世界美術》，1992年第3期，第50頁。）這種純粹性換一種表述，便是所謂的審美經驗，它與日常經驗截然不同。于是，對現代主義藝術品只有依據審美經驗的美學判斷或趣味判斷，日常經驗在其中不再有效，相似律不再是依據，甚至我們所熟悉的日常世界也由于“非人化”或抽象性而遠離了藝術世界，比如造型藝術中的抽象主義繪畫和雕塑。我們所面對的是一個全新的形式化的世界，一個只能根據審美經驗來評判的藝術世界。因此，在欣賞者面前，日常生活世界與藝術世界是脫節的，甚至是對立的，它們之間存在著巨大的鴻溝。所以，面對光怪陸離形式翻新的現代藝術品，廣大公眾往往顯得不知所云，難以理解。用奧爾特加的話來說，大眾既不理解新藝術，也不喜歡新藝術。因為現代主義藝術家所追求的那種純粹的審美經驗和形式化的表達，對普通公眾來說是有距離的。從作品自身來說，能指與所指的關系游離了，所指不再局限于甚至完全游離于日常世界，而指涉物則不再是日常世界本身。能指／所指／指涉物之間的差異乃至距離，便是現代主義藝術與日常世界和大眾的距離，也就是藝術品趨向于審美經驗而遠離日常經驗的距離。因此，我們可以把從古典藝術表意形態向現代藝術表意形態的轉變，視為從以日常經驗為參照轉向以審美經驗為根據的轉變。這種轉變必然帶來意義的危機或解釋的危機。后現代主義的表意方式是要跨越現代主義所造成的藝術與生活的鴻溝，于是轉向當下日常生活，打破藝術品的神圣性和經典性，將那些被現代主義藝術純化了的審美經驗，混合于日常經驗，造成一種新的表意混雜和糅合形態。這就導致了“日常生活審美化”傾向的出現。在這種后現代的表意形態中，能指／所指／指涉物的關系變得更為復雜了。一方面是游離趨勢的加劇，另一方面則是三者距離的直接消解。兩種相對趨勢的互動造就了后現代表意方式的平面化、碎片化和混雜。
第三個小三角形關系是由作品／藝術家／欣賞者三要素構成的（如圖）。
附圖
從動態過程來說，這三個要素的關系應該是從藝術家到作品再到欣賞者。作品是欣賞者和藝術家溝通的中介環節，一方面是藝術家通過藝術品及其社會反應來理解欣賞者，另一方面是欣賞者通過作品的欣賞來了解藝術家及其創作風格。用流行的術語來說，欣賞者與藝術家的對話正是借助作品這一中介進行的。從古典表意形態向現代表意形態的演變，其中發生的重要變化有：第一，藝術家和欣賞者從不平等向平等的轉化。在古典的表意實踐中，藝術家是作為智者、道德教化者或趣味引導者而出現的，因為藝術作品在傳統社會中通常被用來服務于非審美的目的，諸如道德教化或人格培育等。而欣賞者作為接受者則往往處于一個次要的、被動的角色位置上，他們是被教育者、接受者和被教化者。這種關系是歷史地形成的，尤其是在教育尚不發達的傳統社會里，由于等級制度導致了接受教育的機會的不平等，所以藝術家通常處于較為核心和優越的位置，而欣賞者則相對處于次要的被動位置。也許正是因為這個原因，在傳統的格局里，藝術家與欣賞者之間存在著某種關于藝術品判斷的相對一致性。貢布里希指出：“過去的藝術家與公眾對藝術卻抱有某種共同的看法，因而在判斷藝術作品的優劣時，也總是依據同樣的標準。”（注：貢布里希：《藝術的歷程》，黨晟、康正果譯，陜西人民出版社1987年版，第316頁。）現代社會和文化的出現，教育的發展，民主制度的推進，以及藝術本身的發展，導致了讀寫能力的普遍提高，大眾接近藝術有了更多的渠道和可能性。于是，藝術家與欣賞者便由其主導－次要的相對性關系，轉向了更加平等的對話關系。在藝術生產、流通過程中，生產者（藝術家）為中心的模式，逐漸被流通和消費者（欣賞者）中心模式所取代。因此，藝術家和欣賞者便越來越處于彼此平等的對話關系。特別是文化民粹主義觀念的流行，以及非中心化的文化的形成，導致了多元化和相對主義思潮。如果從霍爾“編碼—解碼”的理論來描述，藝術家不再是意義的唯一壟斷者，他們的編碼（作品），將有賴于欣賞者自己依據特定文化來解碼，而讀者的解碼則有自己的創造和獨特路徑。從新批評派的立場上說，“意圖的謬誤”將作者對文本意義的霸權消解了，這個短語標志著藝術家的意圖對理解作品來說并非惟一的根據，因而也就貶低了作者的權威。（注：當然，新批評派又以“感受的謬誤”為由，將讀者理解和接受效果作為批判作品的做法給排除了。）巴爾特的“作者之死”概念，把“可寫的文本”作為現代形態而取代了古典的“可讀的文本”，標志著現代讀者的真正誕生。而薩特則認為，“寫作活動包含著閱讀活動，后者與前者存在著辯證的聯系。”“一切文學作品都是一種吁求。寫作就是向讀者提出吁求，要他把我通過語言所作的啟示化為客觀存在。”（注：薩特：《為何寫作？》，載伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社1987年版，第96頁，第98－99頁。）這些關于表意實踐的現代解釋，都傾向于將欣賞者從被動的、無足輕重的角色限制中解放出來，賦予欣賞者以更多自由和權利。可以這么說，從古典表意觀念向現代表意觀念的發展，就是藝術家與欣賞者越來越平等交往對話的發展過程。更值得注意的發展趨向是，在后現代主義藝術中，藝術家與欣賞者之間的距離被徹底消解了，雙方共同參與合作才是藝術所以存在的根據。格洛托夫斯基強調戲劇的本質就在于演員和觀眾面對面的直接交流，這種觀念在后現代戲劇中的極端發展，就是觀眾進入戲劇，參與劇情的發展，進而成為巴爾特意義上的文本生產者，典型的例子是美國的“生活劇院”的戲劇實踐。因此，在后現代主義藝術中，傳統上界限分明的藝術家—欣賞者的邊界淡化了，兩者之間的距離也消失了。從這一距離的消解還可以引出另一個后現代主義表意實踐的特征，那就是不但藝術家—欣賞者之間的距離消解了，甚至欣賞者與藝術品之間的距離也在消解。不同于傳統藝術“韻味”
式的靜觀，從現代到后現代藝術，“震驚”取而代之，說穿了就是欣賞者與藝術品之間距離的縮小乃至消失。
但是，問題總有相反的反面，也許正是由于傳統的藝術家中心模式，所以在意義交往方面，藝術家與欣賞者相對說來處于一種較為一致和穩定的狀態。而轉向欣賞者為中心模式，由于“解碼”的相對性和趣味的多元化，藝術家與欣賞者之間便出現了一定的張力。失去了意義的權威，標志著解釋的多元化格局的形成。一方面是藝術家對新東西的崇拜導致了藝術表意方式的獨特甚至怪異，另一方面則由于欣賞者自主性和自決的提升，對作品解釋的相對主義和多元化將不可避免。這兩方面的合力導致了藝術家與欣賞者在現代文化處于復雜的矛盾之中。這也可以看作是前面所說的現代藝術“意義的危機”或“表征的危機”的進一步描述。
總括起來，從古典到現代再到后現代，表意實踐上大致有這樣幾個重要的轉變。第一，從模仿轉向表現，“相似律”被“替代律”所取代。俄國學者雅科布遜指出，傳統寫作中占優勢地位的是換喻風格，而浪漫主義則傾向于隱喻風格；英國學者洛奇指出，古典的寫實模式是建立在換喻基礎之上的，其核心乃是相似律；而現代主義的寫作模式則是建立在隱喻基礎之上的，其原則卻是替代律。（注：見雅科布遜：《隱喻和換喻的兩極》，載伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》，下卷，北京大學出版社1987年版；另參見David Lodge,"The Novelist at the Crossroads,"in The Novel Today,ed.Malcolm
Bradbury(London:Fontana,1977)。）而后現代則是多種模式并存，不再有其主導的模式。因此，藝術品判斷的參照系便從日常經驗（古典的）轉向審美經驗（現代的），進而再轉向審美經驗與日常經驗的混雜（后現代的）。第二，古典的表意方式是對世界和表征兩方面的信賴，現代主義則是對表征的懷疑，后現代的懷疑不但指向表征，更指向現實本身，進而產生了“超現實”。第三，就藝術家來說，古典表意實踐將藝術家置于一個工具地位，現代主義將藝術家置于自由主體的地位，而后現代主義的觀念則把藝術家放逐了。第四，就作品來說，能指／所指／指涉物的關系也從古典的和諧一致，轉向了越來越趨向于張力和矛盾狀態。如果說古典的表意范式是趨向于三者的和諧一致關系的話，那么，現代主義的表意范式則凸顯了能指與后兩個要素的游離關系，而后現代的表意范式則是加劇了這種游離，以致于純粹的“能指的游戲”成為可能。此外，就作品意義的解釋來說，古典形態強調作者意圖對意義的壟斷，現代形態關注作品自身，而后現代則更加強調欣賞者對意義的發現，這里包含了一個從作者對意義的壟斷向欣賞者對意義的發現的深刻轉變。第五，從欣賞者自身來看，從古典表意形態中欣賞者被動消費者的地位，到現代表意實踐強調欣賞者的能動作用，再到后現代將欣賞者作為“生產者”，是一個逐漸發展的過程。
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