案例法在高校鋼琴四手聯彈教學中的應用

案例法在高校鋼琴四手聯彈教學中的應用

　　案例法在高校鋼琴四手聯彈教學中的應用
　　
　　施綿
　　
　　（集美大學音樂學院，福建廈門361021）
　　
　　[摘要] 案例教學法是改革傳統教學模式所倡導的新型教學方法，如能恰當應用，將調動起學生的學習興趣和動機，促使學生主動參與課堂教學，同時激發學生自主學習的熱情。而四手聯彈作為高校鋼琴重奏教學的重要部分，通過案例教學法的實施使學生對新舊知識進行優勢整合，總結出鋼琴重奏教學的一般規律和特殊性，大大提升了學生的綜合素質，取得了較好的教學效果。
　　
　　[關鍵詞] 案例教學法；鋼琴四手聯彈；高校教學改革
　　
　　[中圖分類號]G642.41
　　
　　[文獻標識碼] A
　　
　　[文章編號] 1005-4634 （2013） 01-0039-04
　　
　　1 案例法在鋼琴四手聯彈教學中的優勢
　　
　　案例教學法是一種在授課教師的指導下以特色案例為基礎的教學模式，與傳統的教學方法不同，它更注重培養學生獨立思考和分析解決問題的能力，并通過雙向交流的方式實現教學相長。在鋼琴教學中，案例教學法的優勢就在于通過典型案例的學習、分析、演奏等讓學生從中獲得更直接的感受，并掌握解決問題的不同思路、方法和手段，最終達到培養學生實際工作能力、擴展專業知識的目的Ⅲ。作為鋼琴二重奏的演奏形式之一，鋼琴四手聯彈在高校音樂專業的重奏教學中有著舉足輕重的地位。但由于課時數有限，在短短幾堂課上很難達到全面系統地掌握四手聯彈的特點和規律，因而對于具備一定演奏技巧與音樂理解力并在生理和心理上都達到成熟水平的音樂專業大學生來說，案例教學是一種優越高效的教學方法。幾年來，筆者在鋼琴四手聯彈教學實踐中應用案例教學法，取得了較好的教學效果。
　　
　　2選擇合適案例的關鍵點
　　
　　案例是載體，因此教學中選擇合適的案例是至關重要的。所選的案例除了具備典型性與代表性外，更重要的是應有深刻的啟發性和較強的針對性，能激發學生的興趣，進而啟發和引導他們掌握所學的知識，并能學以致用。顯然，在高校鋼琴教育中，其案例的選擇就是典型曲目的選擇，因此所選曲目最好具備風格特征鮮明、主題旋律優美動聽、樂段間情緒變化對比明顯、節奏感強、音響效果佳、音色層次豐富等條件。另一方面，由于鋼琴四手聯彈的演奏特點，應根據高低聲部的屬性選擇相對應的演奏者，使他們自身的演奏特點與作品的風格氣質相融合。大多數四手聯彈作品的高聲部表現力較為豐富，主題旋律比重較大，因此較適合演奏風格熱情奔放的演奏者，而低聲部則適合演奏風格偏內斂含蓄的演奏者。
　　
　　3 案例教學法的具體實施
　　
　　選擇好案例后，如何應用實施則取決于步驟和流程的設計，下面是兩個具體的案例教學過程。
　　
　　3.1案例1：貝多芬《大七重奏》OP. 20第一樂章。
　　
　　貝多芬這首七重奏，作于1798——1799年，為小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、單簧管、圓號、巴松而作，降E大調，是貝多芬早期的室內樂作品。這首作品具備維也納古典樂派的風格特點，旋律樂句抒情優美、高低聲部不同音色的對答樂句層次分明、合奏時音響豐富，尤其是對演奏者的音色想象力及兩人的合作協調能力提出了較高的要求，因此很適合作為高校鋼琴四手聯彈的典型案例。全曲共6個樂章，第一樂章為慢板——燦爛的快板，練習此樂章前，教師應要求兩位學生共同查閱資料，為演奏做好充足的理論支撐，具體如下：（1）作曲家的生平經歷及此曲創作的時代背景（包括此曲隸屬于作曲家哪個創作階段及其同時期作品）；（2）古典主義風格的總體特征、貝多芬的作品在古典樂派中的普遍性與特殊性；（3）視聽音像資料（鋼琴版和不同演奏團體的管弦樂版），尤其應注意鋼琴譜面上高低聲部樂句所對應的管弦樂器標注。這個重要的預習過程讓學生帶著問題走進課堂，促使其積極主動地思考演奏教學中所出現的各種疑難問題，從而使學生變被動聽講為主動參與，改變了以往鋼琴課堂中教師填鴨式的單向教學模式，同時也邁出案例教學順利實施的第一步。
　　
　　1）序奏。序奏為小提琴主導演奏的柔板，樂曲開始高低聲部以有力的和弦奏出似管弦樂齊奏般的莊嚴效果。彈奏這個小節時需注意兩人和弦的高度整齊，應從觸鍵的速度、力度及用力方式方面加以練習，以確保發聲的協調統一。第5小節高聲部的左手樂句與低聲部的右手樂句要模仿小提琴柔美如歌的音色特點，因此演奏時應把慢觸鍵、低指觸鍵與手指重量的轉移結合起來，這是獲得歌唱性旋律的重要環節，而學生則通過這種針對性的訓練加深了“如歌”觸鍵的直接體驗和感受。(音樂教學論文　www.baimashangsha.com)通過對上述問題的分析，有效地提高了學生獨立思考和處理問題的能力，達到了教學目的，也使案例發揮了最大的作用。
　　
　　【A段】在本段案例教學中，教師的教和學生的學都將圍繞著“在鋼琴上如何表現不同樂器的演奏效果”這個具體的問題進行，在提出問題后，教師不要急于讓學生演奏練習，而應與學生共同討論分析不同聲部或樂句所對應模仿的樂器。例如高聲部第1小節與第2小節猶如弦樂和管樂的輪唱，第5小節高聲部右手部分是模仿小提琴音色的主導演奏，而左手部分與低聲部的右手部分則是模仿圓號、單簧管和大管的音色。高聲部第10小節的最后一拍應彈奏出如單簧管般明亮圓潤的音色，表現出如柏遼茲所說的：“能具有造成飄渺深遠、空谷回響、余音繚繞、薄霧昏膜等效果的可貴性。”此時教師應不失時機地引導學生甄別這些樂器之間的音色差異，并結合已經學過的知識啟發引導學生在單獨練習時通過不同的觸鍵方法、觸鍵速度、高度及音符時值等掌握對音色的基本控制。
　　
　　2）主部。主部是具有活力的、富有生氣的快板。主部開始的前4小節，高聲部的主題旋律奏出小提琴般明亮秀美、清脆跳躍的音色，仿佛一陣微風拂面而來，充滿著春天溫暖清新的氣息。低聲部的右手模仿中提琴溫暖厚實的音色，在音樂上表現出活潑歡快的情緒。當樂曲進行到11小節時高聲部左手又再次引出主題，這與第一次以單音單聲部形式出現的主題相比，第二次主題的雙聲部和弦形式在音響效果上顯得較為豐滿并富有青春的活力，情緒上也更加活躍激動。演奏中，經常會遇到類似的情況：相同或相似的旋律和節奏在作品中以各種形式反復出現，而如果演奏時再用相同的音色、觸鍵和感情處理對待，那么整首作品必定機械枯燥、索然無味。因此，教師可對相似的片段冠以不同的處理手法并進行對比示范，使學生在直觀的示范演奏中體會音樂所呈現的多樣性。在這個過程中，教師與學生的互動和交流貫穿整個流程，通過教師有意識地指導和有的放矢的訓
　　
　　【B段】高聲部2、4、6小節的二分音符應奏出如小提琴般清晰響亮的音色，觸鍵時除了指尖的良好站立外還需讓學生體會手臂與手指力量的同步轉移，只有將這三者有機的結合才能獲得正確的發聲。第9——12小節高聲部的左手扮演著單簧管的角色，而右手則扮演著小提琴的角色，跳躍的旋律在管樂與弦樂之間輪番交替，音色不斷轉換，別有一番風味。低聲部第9小節中，右手模仿大管甘美飽滿的音色，表現著詼諧的情趣，左手則奏出似圓號般雄渾有力、輕快明亮的音色。隨后的第10小節，左手樂句模仿大提琴深沉中略帶典雅的音色并與高聲部一起進行著管弦樂間的輪唱對吟，在這四小節中高低聲部的左右手模仿著多種樂器的音色特點，并在短時間內輪流交替。因此，在練習中教師需讓學生分聲部、分音色練習，這種分聲部訓練能使學生明確各聲部對應的樂器及其所需要表現出的音色屬性，并在合奏練習中建立良好的立體聽覺，使他們在聆聽自己和別人的演奏中切實提高合作協調能力。
　　
　　第23小節——C段第5小節高聲部與低聲部之間恰似小提琴與圓號、巴松的輪番對唱，樂句間不同的音色進行著呼應與對答，歌唱性的旋律優美流暢讓人如沐春風。練習時兩位演奏者應從樂句間的問答、語氣和音色對比等方面加以配合訓練以期達到深層的統一。對于高聲部B段25小節與低聲部C段第3小節的二音連線，演奏者需嚴格按譜面標記做出正確的奏法，并與前后樂句的連奏形成對比，因為只有掌握了正確的奏法才能演奏出正確的“句讀”和“呼吸”。教師應從這一典型案例的演奏細節中讓學生在養成認真讀譜習慣的前提下體會演奏方法的多樣化。
　　
　　【D段】高低聲部1N 11小節同一節奏型的樂句由單手單聲部到左右手三和弦的進行；音色的變化越豐富，音響的共鳴也愈加宏大，兩位演奏者應體現出樂句間音響效果的變化。13——20小節，高聲部奏出抒情溫暖的旋律，低聲部柔和平穩的伴奏以分解和弦的形式奏出，兩人合作演奏時，應注重音響比例和聲音之間的平衡，如果擔任伴奏聲部的一方彈奏時音量太大，就會對旋律造成影響，破壞音樂的表現力。因此，要提醒學生把握它們之間的平衡關系，并有意識地在演奏練習中審聽自己彈出的高低音區音響比例與平衡以及控制與他人合作中的音量音響，以期更好地表現音樂的內涵。F段的第15小節是再現部的開始，音樂整體較之前更顯活躍生動。最后，在恰似弦樂般歡騰的齊奏中結束第一樂章。
　　
　　當該樂章的學習完成后，教師需進行歸納總結，指出此案例的重點和難點是如何在鋼琴上模仿不同樂器的音色特點或演奏效果，而學生則通過觸鍵、對比示范、分聲部練習、音響比例和控制聲音之間的平衡等各個方面的學習與判斷，學會在鋼琴上用豐富的演奏技巧獲得交響性的音響和戲劇化的效果。這樣，不僅鍛煉和培養了學生獨立探索的自主學習能力，也真正體現了教學中學生的主體地位和教師的主導作用。
　　
　　3.2案例2：勃拉姆斯《匈牙利舞曲》第二首。
　　
　　教學這首樂曲前，教師應要求學生預先對此作品進行背景資料的查閱，譬如：勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》共有21首，是他運用匈牙利民間音樂創作的早期佳作之一，分別有鋼琴四手聯彈、鋼琴獨奏和管弦樂等不同的版本。在這部作品中作曲家巧妙運用匈牙利民間舞曲旋律和節奏的特色，體現出吉普賽音樂粗獷豪放的氣質特點，貼切地表現出舞曲熱情奔放、生氣蓬勃而又具有豐富民族色彩的風貌。這些匈牙利舞曲中糅進了吉普賽舞曲的成分，節奏自由，旋律有各種裝飾，速度變化激烈，擁有即興性的形態，而其中的第二首為d小調（Allegronon assai不很快的快板，活潑地）。掌握以上基本概況后，教師可引導學生自主提出問題：（1）勃拉姆斯創作這些作品最初的靈感來源是什么？ （2）匈牙利旋律在當時為何較為流行？（3）典型的匈牙利民間音樂節奏型有幾種？（4）曲式結構的特點是什么？（5）不同演奏版本之間有哪些相同和不同之處？通過這個步驟可以激活學生思維，并能應用已學知識有針對性地理解和分析問題。
　　
　　1）樂曲A段（1N 48小節）。1N 16小節，舞曲的主題旋律先由強有力的和弦整齊奏出，隨后，高聲部的樂句運用附點節奏和各種連音的創作手法，體現出濃郁的匈牙利舞曲風格。而低聲部則采用切分的節奏型，演奏時右手需把節奏的韻律表現出來，另外不能忽略左手第一拍上八度或單音重要的低音音響基礎作用，這樣低聲部才能與高聲部巧妙地融合在一起，并較好地烘托高聲部的旋律。此時，學生應在教師引導下，從以上片段的處理中體會到低聲部在四手聯彈中的重要作用：在某些樂段樂句中，低聲部充當的不僅是配角的角色，有時甚至處于主導的地位，在演奏時，應根據實際情況對高低聲部的音響比例有所調整平衡。此外，教師還應指導學生從自身的合作演奏中對樂句的劃分與呼吸有更加深入的認識，使他們懂得只有在音樂語氣的處理上保持統一的步調，才能使樂曲中的高低聲部在扮演好各自角色的基礎上達到和諧統一。
　　
　　17——32小節，高聲部的旋律樂句是附點節奏與切分節奏的結合，彈奏時除了節奏型所對應的強弱處理外，還應把左右手的高音（旋律音）恰當地突出，和聲部分稍弱以便旋律聲部更好的表現。低聲部仍以切分節奏型為主，彈奏時仍需重視左手低音音響的支撐作用。由此可見，在四手聯彈的演奏中，只有兩位演奏者在技術和情感上融為一體，才能彈奏出如一位演奏者左右手配合般的默契效果。除此之外，教師在課堂上需要求學生對自己以及合作者每一個聲部的地位和它們之間的關聯清晰明了，并啟發學生通過案例的學習充分認識到四手聯彈中各個聲部既相對獨立又相互依存的關系，因此應嚴格按每個聲部所處的地位和關系來處理演奏中的主次問題。
　　
　　2）樂曲B段（49——84小節）。49——84小節是全曲的中段，它以活躍的音型、急驟的速度、豐富的強弱變化生動刻畫了匈牙利人民熱情奔放的性格和縱歌歡舞的場面。第49——54小節，每兩小節為一個小分句，小分句運用向上模進的音型層層推進至55小節第一拍強拍（最高點），而后的55——58小節則采用向下模進的音型結束樂句。55——58小節高聲部的右手部分與低聲部的左手部分都是處于主導地位的旋律聲部，需要求學生在課下先進行單獨的聲部練習后再進行這兩個聲部的合奏練習，亦可將兩個聲部中的一個聲部輪流與其余的一至兩個聲部進行組合練習。這種多聲部組合的練習使學生在聆聽橫向旋律的同時還能感受到縱向和聲豐滿的音響效果，鍛煉了學生立體思維的能力及聽覺的立體空間感，并能在演奏中主動發現問題，同時有目的、有針對性的解決問題。這大大改變了學生上課依賴老師單向指導的傳統教學模式，促使學生積極主動地理解教學中出現的各種問題，提高了學生分析問題和綜合考慮問題的能力，因此這種方法不失為訓練四手聯彈行之有效的一種手段。
　　
　　63——68小節高聲部的左手仍保持著前面樂段清晰跳躍的舞蹈節奏，而右手向上模進音型的樂句則由騰飛旋轉的快速十六分音符組成，再加上低聲部右手主題旋律動感的節奏，呈現出多位踏著不同節奏、跳著不同舞姿的舞者熱情歡舞的場面。69——72小節、77——80小節高聲部較之前的單音旋律增加了和聲聲部。因此在演奏中應有所側重，突出旋律音的主導地位并重視和聲聲部的輔助作用，85——137小節為樂曲的Al段再現部。這個案例看似簡單，但是無論橫向還是縱向都有可塑性，能鍛煉學生的多項思考能力和處理問題的能力。選擇這個案例不僅使學生在課堂上能配合教師授課，還可以在課后與其他同學共同尋找處理問題的最佳方案，真正發揮了啟發式教學的作用，
　　
　　4結束語
　　
　　案例教學法以其形象、直觀、生動的形式和易于學習、理解的優勢，調動了學生的學習興趣和動機，促使學生主動參與課堂教學，同時激發學生自主學習的熱情，凸顯了“以案例為主線、教師為主導、學生為主體”的基本特征。而四手聯彈作為高校鋼琴重奏教學的一個重要部分，通過運用案例教學使學生對一系列典型性作品進行學習積累，同時對新『日知識實行優勢整合，總結出鋼琴重奏教學的一般規律和特殊性，為增強學生的綜合能力搭建了一個良好的平臺，不僅大大提高了學生的學習效率，而且促使教師的教學能力和業務水平在與學生的教學互動中得到提升，真正達到教學相長。
　　
　　參考文獻
　　
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